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Base de données des enseignements et séminaires de l'EHESS

Linguistes et anthropologues, nous étudierons ensemble la langue et ses usages dans différents contextes ethnographiques et les interactions conversationnelles dans différents cadres de participation aux actes de parole. Nous suivrons l’actualité de la recherche sur des questions intéressant l'anthropologie, la linguistique et la sociolinguistique. Questions classiques comme : les arts de parole et le théâtre,  l'ethnopoétique, oralité et performance, la narrativité. Ou plus récentes : la multimodalité, l'empathie, l'iconicité des noms propres.

L’année était consacrée au thème de la Performance au sens anglais du mot, thème central en anthropologie linguistique et qui ouvre des perspectives sur les arts vivants (performing arts) et l’anthropologie du théâtre. Le concept de performance est inventé entre 1965 (Chomsky, Aspects of the Theory of Syntax) et 1977 (version définitive de Bauman, Verbal Art as Performance), dans trois disciplines différentes : linguistique, anthropologie symbolique et ethnographie de la parole dont la convergence produit le cadre théorique dans lequel nous nous situons aujourd’hui en anthropologie linguistique.
Nous sommes partis d’une lecture de Verbal Art as Performance. Michel de Fornel, dans sa présentation de rentrée, a défini la performance comme un cadre d’interprétation et d’évaluation de l’habileté d’un artiste (performer) devant faire preuve de compétence communicationnelle. Ce cadre est modalisé par différents artifices tels que l’emploi d’un langage codé, de figures de style, du parallélisme poétique, de formules stéréotypées, etc. Cette modalisation du cadre d’interprétation de la prestation est ce que Richard Bauman nomme the keying of performance. Keying est en français « la modalisation » et the keys sont en français « les modes » de performance. À titre d’illustration, Michel de Fornel a présenté l’ouvrage de Webster, Explorations in Navajo Poetry and Poetics (2009). Webster prend pour objet d’étude non plus les poèmes dans leur textualité mais les poètes à l’occasion de lectures publiques de leurs poèmes au cours desquelles le texte écrit est recontextualisé. La femme poète navajo qui, en Arizona, récite le même poème devant différents auditoires, module ses récitations en fonction des publics auxquels elle s’adresse, construisant des cadres modalisés à chaque fois différents pour chaque performance. Nous sommes remontés à la source de cette problématique dans Les cadres de l’expérience d’Erving Goffman (1974), où notre analyse s’est déplacée de la notion de modalisation vers la notion de fabrication, et de la performance vers la représentation théâtrale. Le monde du théâtre donne à Goffman le modèle d’une fabrication sociale de la performance. Goffman s’intéresse à l’entre-deux entre le texte de la pièce et le spectacle de sa représentation, car c’est dans cet entre-deux que s’opère la fabrication d’une convergence de points de vue entre l’acteur et le spectateur, une convergence fabriquée par les cadrages et recadrages effectués au cours des répétitions préalables au spectacle. C’était une première approche de la répétition théâtrale, que Goffman nomme replaying, sur laquelle nous reviendrons.
Francis Zimmermann présenta ensuite la théorie du théâtre développée dans les écrits du Cercle Linguistique de Prague, à partir de la lecture de quelques textes recueillis dans Drozd, Kacer and Sparling (eds.), Theatre Theory Reader. Prague School Writings (Prague, 2016). Jan Mukarovsky en 1931, par exemple, dans un article séminal sur Les lumières de la ville de Chaplin introduit une distinction qui s’imposera par la suite dans les études théâtrales jusqu’à aujourd’hui. Il distingue en effet 1) le comédien (Charlie Chaplin), 2) le personnage (le vagabond), et 3) la figure (Charlot) qui s’incarne sur scène et impose sa présence aux spectateurs. Cette triade conceptuelle qui se dit en anglais the actor, the dramatic character et the stage figure, est l’une des distinctions emblématiques de l’École de Prague. Le personnage est une figure de l’esprit tandis que la figure qui s’incarne sur scène est une réalité corporelle. À partir de cet exemple, nous avons poursuivi l’analyse de cette distinction correspondant à ce que les théoriciens du théâtre désignent en français comme la double énonciation des deux corps du comédien. Deux séminaires furent consacrés à la fameuse « illusion du skaz » (Boris Eichenbaum) qui est une oralité seconde, recréée par l’écriture, la narration en forme de dialogue.
En fin d’année, dans trois séminaires consacrés à l’enquête ethnographique que poursuit Maud Verdier au sein de la compagnie théâtrale La Bulle Bleue à Montpellier, nous avons repris à nouveaux frais la question des répétitions au théâtre. L’objectif était d’étudier la performance d’avant la performance publique, la performance se construisant mot à mot, réplique par réplique, lors des répétitions. Il s’agissait de substituer à l’approche du spectacle centrée sur la performance, the performance-oriented approach dont parle Bauman et qui perdure depuis les années 1970, une approche de la performance centrée sur les répétitions, the rehearsal-oriented approach. Nous prenons la performance dans ses phases de mise en place, dans l’émergence du présent, avant qu’elle ne soit reçue comme spectacle. Les répétitions au théâtre sont des périodes d’apprentissage ; les comédiens doivent assimiler « une grammaire des consignes », comme dit Maud Verdier, et progresser dans leur métier en ajustant leur jeu aux instructions qu’ils reçoivent du metteur en scène. Les répétitions (rehearsals) sont différentes strates dans la construction du spectacle, the staged performance ; les répétitions sont la performance elle-même avant qu’elle ne soit publique, les répétitions sont le spectacle lui-même en train d’être monté.